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大江戸歌舞伎はこんなもの

乳母政岡が「時を駆けるオバサン」であり、頼朝が「スケベな寺子屋の師匠」であるのは、なぜか？

著 橋本治
筑摩書房 ／ちくま文庫 ［アート・カルチャー］ 国内
2006.01 　版型:文庫
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レビュワー／鷲谷花

現在ではそうした「大衆娯楽文化」の体系はほとんど解体されてしまったかもしれませんが、比較的最近まで、歌舞伎及び、そこから派生し普及した新国劇や女剣劇、チャンバラ時代劇映画、チャンバラ活劇漫画、紙芝居諸々の芸能・娯楽は、立派に現役のエンターテインメントとして通用していました。したがって、今もなお、歌舞伎の中には、現代的なエンターテインメントの範疇内で理解して楽しむことが可能な要素が、案外たくさん含まれています。

というわけで、わたしのような無知無教養な歌舞伎観客でさえ、『暫』で、屋台の上に鎮座まします悪の親玉清原武衡以下、舞台にずらりと居並ぶ派手派手しい悪人一同を眺めて、「わーすごい、悪のおひな祭りだ！」と感心したり、最後に、「ヤットコトッチャ！ウントコナ！」とワケのわからない叫びをあげながらどすんどすんと花道を引きあげてゆく正義のヒーロー鎌倉権五郎景政を見送りつつ、「どう見てもあの造形とカラーリングと動作は巨大ロボにしか見えないよね、つまり戦後のロボットアニメとは、歌舞伎にルーツを有する由緒正しいゲージツであるわけだ。そういえば、特撮戦隊ヒーローもので、毎回五人揃って名乗りをあげてポーズを決める、あれなんかは『白浪五人男』の「稲瀬川勢揃いの場」だよね」などと、分かったような勝手なことを言いながら、けっこう楽しく歌舞伎を観ることができるわけです。

一方、「現代的なエンターテインメント」の枠からはみ出すような、観る者にとって退屈だったりよく分からなかったりする要素は、「伝統芸能」の「様式美」としての枠におさめられ、あまたの入門書・ガイドブックの類、がその「アウラ(おありがたみ)」をありがたがる作法について懇切丁寧に指南してくれます。かくして、２１世紀の資本主義社会に生きる消費者に向けてある程度カスタマイズされた商品として、現在の「歌舞伎」は存続しています。しかし、歌舞伎の舞台を観て、こちらの理解を越えたデタラメさに呆然としたり当惑したりといった「未知との遭遇」の体験の可能性は、そこではあらかじめ封じられているといえるかもしれません。

さて、本書で論じられている「大江戸歌舞伎」とは、２１世紀の現在に「エンターテインメント」及び「伝統芸能」として存続している「歌舞伎」とは、似て非なるものです。その作劇においても、時間と世界についての感覚においても、上演文化においても、現在のわれわれの目から見ればいい加減でデタラメきわまりない事態が、江戸の歌舞伎では平然と罷り通っています。たとえば、有名な『先代萩』の悪人達の陰謀から若君を守る忠実な乳母政岡は、実は「時を駆けるオバサン」で、室町時代の足利将軍家に仕えていたかと思えば、時代を遡って鎌倉の将軍家に仕えていたりもします。
初世桜田治助の天明4年（1784年）の作『大商蛭子島』では、伊豆に流されて平家打倒の機をうかがう源頼朝が、なぜか寺子屋を開業しており、そこに手習いにやってくるのはなぜか振袖姿の若い娘たちばかり。女好きの頼朝は弟子の振袖娘たちとのいちゃつきにうつつを抜かし、頼朝の正妻辰姫は嫉妬でやきもきしています。そして、ドラマを盛り上げるだけ盛り上げておいたところで、役者たちがいきなり観客の前にべたりと手をつき、「まァず今日はこれぎりィ！」と切り口上を述べると、そのままオチらしいオチがつかないままにさっと幕が引かれ、その日の興行が終わってしまう―。「大江戸歌舞伎」のスタンダードとは「こんなもの」なのです。一方、今日の目から見れば、「歌舞伎的なもの」のひとつの典型であり規範であるような、『曽根崎心中』はじめ近松門左衛門原作の世話ものは、「純粋に現在の時間世界だけで出来上がって」いて、「天智天皇も紫式部も大石内蔵助も楠正成も足利将軍も出て来ない」がゆえに、江戸の歌舞伎としては相当に異質であった、という指摘がなされます（137-138ページ）。

本書において生き生きと記述される江戸の歌舞伎のデタラメぶりは、それ自体が十二分に面白く魅力的なものです。しかし、たんに江戸の歌舞伎のデタラメぶりの事例が、面白おかしく列挙されるばかりが、本書の魅力のすべてではありません。本書の最大の眼目は、むしろ江戸の歌舞伎の時制の混乱や、物語の未完結性、矛盾だらけの人物設定が、決して正確な知識や再現の技術を欠いていたゆえではなく、ある意味ではむしろ徹底して合理的な論理と、緻密な計算に支えられて成立していたことを、鮮やかに解き明かしてくれる点にあります。

なぜ『大商蛭子島』の源頼朝は、「スケベな寺子屋の師匠」でなければならなかったのか。あるいは、4世鶴屋南北作の顔見世狂言『戻橋背御摂』では、平将門の遺児平良門と七綾姫が、亡父の仇を討つべく源頼光の御殿に入り込んだが、正体を見顕されて敵方に取り囲まれたところで、敵方の平保輔が「めでたき花の顔見世ならば、一旦この場は見逃しつかわす」と声をかけ、「かたじけなや」「方々」「さらば」と、殺気立って睨みあっていたはずの敵と味方が仲良く別れて行き、「これより二番目発端始まり、左様！」の声と共に頼光の御殿が斜めに引っくり返ってゆくと、舞台面には突如雪の隅田川堤が出現し、屋形船の中で勇み肌の若い男と色っぽいおかみさんの情事がくり広げられているわけですが、こうした平安朝の京都から、“現在の江戸”へ、朝廷を舞台とする革命と復讐のドラマから、町人たちの下世話な浮気と夫婦喧嘩のドラマへというとんでもない飛躍は、いかなる論理に基づいて可能となったものだったのか。
それを見事に論証してみせながら、本書は、そうしたドラマを「娯楽」として享受していた江戸の町人たちの、現在のわれわれとはまったく異質な共同体と時間についての感覚のありようを、生々しいリアリティをもって掴み出してゆきます。

政治の世界への主体的な参加を禁じられ、したがって現状を「未来」へと変革してゆくすべをもちえなかった江戸の町人たちは、絶対的に正しく変わりようのない（ということになっている）「現在」と、歴史的な「過去」だけからなる時制を生きていました。そこから生まれたのが、自分たちにとっての「現在＝世話」が、「非・現在＝時代」と遭遇することによってドラマを生み出す「時代世話」という歌舞伎の独特の時制です。そして、ドラマの中の謀反も革命もエロも陰惨も残酷も、最終的には勧善懲悪の大団円へと回収される「予定調和」の原則が、断固として守られてゆくことになります。しかし、その「予定調和」が、時として不穏なアナーキーさをも孕みうるものであったことは、とりわけ、歌舞伎役者の社会をも支配していた男尊女卑のヒエラルキーの中で、常に下位に置かれることを余儀なくされてきた女方の地位向上を目指した5世岩井半四郎と、そのパートナーの4世鶴屋南北による変革の試みが、最終的にかの目くるめく傑作『桜姫東文章』に辿りつくまでを論じた第11章「江戸のウーマンリブ」及び第12章「江戸の予定調和」を読めば明らかです。

「歌舞伎」の見方を、さらには「江戸」と「近現代」の間の断絶とつながりについての通念を、より深く豊かなものへと変えてくれること必至の一冊が、こうして文庫で読めるようになったのは、まずはめでたい限り。ついでに本書の姉妹編ともいえる『江戸にフランス革命を！』（青土社、1989年）と、『完本　チャンバラ時代劇講座』（徳間書店、1986年）が復刊ないしは文庫化される日も切望されるところです。どれも面白くてためになる名著なんですから。

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